Entretien avec Mo Gourmelon

Biographie

 

 

ENTRETIEN SALMA CHEDDADI / MO GOURMELON
Saison Video / Mars 2014

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Mo Gourmelon : Dans notre précédent entretien, en 2010, nous abordions votre façon de filmer votre modèle Jana Jacob. Qu’en est-il aujourd’hui ? Comment suivez-vous et trouvez-vous vos personnages désormais ?

Salma Cheddadi : Une relative proximité avec mes modèles est toujours l’impulsion de départ. Notre rencontre est primordiale : leur attitude, leur gestuelle ou leur parole sera le socle du film, sur lequel reposera une fiction. Dans mes films, la narration est un prétexte à mettre en place des situations complexes pour mes modèles. Comme une expérience de laboratoire, j’isole un facteur d’étude, je les mets en danger en leur donnant des directives strictes, précises et je les observe. Le dispositif frontal du tournage, (regardeur / caméra / regardé), me permet d’analyser leur comportement face à moi qui les regarde, d’évaluer ce que la situation et mon regard produit sur eux.
Jana est cette figure récurrente qui m’a servi à poser les bases de mon écriture : la qualité de sa présence, sa malléabilité, à la fois sa retenue et son lâcher-prise composaient le matériau idéal pour décliner un motif d’un film à l’autre, d’un tableau au suivant.
Jara, l’Islandaise vaporeuse de Sweet Viking, 2012, a clos ce cycle. Lorsque je l’ai rencontrée, j’ai été frappée par la temporalité décalée qu’elle installait. Chacun de ses gestes, chaque phrase énoncée prenaient un temps démesurément long et juste à la fois. Ce flottement que dégageait son corps et sa voix me fascinait par son exotisme (je suis une fille du Sud, elle du grand Nord) de même que par l’étrangeté de sa relation aux hommes (ses fils, leurs pères respectifs, son propre père).
Dans Approches, Chasseurs Sachant Chasser et plus récemment dans 45 centimètres, je me suis intéressée à différentes formes de relations adolescentes : les tentatives d’approches, les mécanismes de groupe, les besoins d’affection réprimés, les espaces d’intimité partagée. J’ai suivi pendant quelques mois plusieurs groupes de jeunes adolescents en Seine Saint Denis. J’ai été frappée par la violence des gestes et des mots, le recours systématique au conflit comme toute forme de dialogue et à la fois le besoin imminent d’une proximité.

MG : En 2010, vous disiez de Jana qu’elle était, au moment du tournage, un prolongement de vous même. Comment avez-vous considéré Jara, la chanteuse islandaise ? Cette fois ce sont les paysages islandais qui ont pris la place de la jungle thaïlandaise.

SC : Ma relation avec Jana est très particulière, je n’ai pas cherché à reproduire ce schéma. J’ai filmé Jara avec la distance qu’elle inspire, en augmentant littéralement l’écart entre elle et ma caméra, notamment dans les scènes d’extérieur. Cet éloignement était proportionnel à l’immensité des terres désolées d’Islande. Sa pâleur se confondait aux lumières boréales. Sa lenteur se coordonnait aux journées interminables des étés polaires. Seule sa voix est un murmure qui nous rapproche.
MG : Qui est Jara ? Comment avez-vous construit cette forme de road movie ? Comment a-t-elle participé à l’élaboration de l’image d’elle que vous construisez ?

SC : Sweet Viking est un double portrait de Jara et des paysages islandais. Son propos est de rendre visible des liens entre un modèle et son environnement, un geste, une parole et un paysage. Le road movie s’est imposé comme une voie évidente pour ce jeu d’échos. Les retrouvailles avec cette figure du père absent sont l’aboutissement du voyage mais pas le sujet du film. Sur la route, Jara raconte ses histoires d’elfes et d’Huldufólks (êtres cachés), de prêtres luthériens et de cérémonies païennes. Ses enfants, leurs pères et le sien, dressant ainsi les 3 piliers de son identité : l’indépendance, la maternité et la spiritualité.

MG : Le parking que vous avez filmé à Beyrouth est un lieu de rencontre. Comment avez-vous choisi et mis en scène ce couple d’amoureux auquel l’on croit ?

SC : Pour le film Parking, réalisé avec Florent Meng, nous cherchions un lieu emblématique des rencontres amoureuses au Liban, où, chaque jour, des centaines de couples transgressent les interdits familiaux et religieux, et se rencontrent clandestinement loin de la sphère publique de la ville. Après un long repérage, nous avons choisi une marina en friche, au nord de Beyrouth, entre une autoroute et le front de mer, un lieu bien connu des jeunes libanais. Ce parking improvisé est le théâtre des ballets de voitures où les couples trouvent un peu d’intimité, de jour comme de nuit.
C’est ici, près d’une de ces voitures, que nous avons mis en scène ce dialogue entre deux jeunes issus de communautés totalement étrangères et pourtant voisines. C’est à travers l’appréhension des confessions de nos acteurs, comprises comme les composantes d’une seule entité qu’est le couple, que nous filmons et que nous abordons l’histoire et l’héritage tragique de la guerre. Nous avons choisi deux jeunes libanais, sans expérience de jeu d’acteur, nés après la fin de la guerre (1991), de confessions et de milieux sociaux différents, qui nous intéressaient individuellement et dans l’optique du dialogue dans la sphère unique du film. Ils ont été choisis, lors d’une interview, pour leur parole engagée et leur capacité à dialoguer ensemble.
Les premières interviews conjointes des deux acteurs ont été utilisées comme le matériel d’écriture d’un scénario dialogué. Lors du tournage, les deux jeunes se sont réapproprié leur propre parole, transcrite pour la construction du film. Par cette réécriture du réel, nous avons tenté d’éviter une mise en image sociologique et universelle. C’est paradoxalement à travers la fiction - que le couple redevient un sujet documentaire.

MG : La caméra instaure une proximité avec ce couple, comme si elle les entourait, les tenait à l’écart de l’extérieur avec bienveillance. Quelles sont vos directives qui ménagent la véracité de leurs liens ?

SC : Le dispositif de tournage que nous avons instauré isole Nada et Mohamed pour être au plus près de leur parole. Pour les 15 plans du film, nous avons placé la caméra tout autour du couple, et à deux niveaux de distance uniquement (plans moyens et plans larges) créant ainsi une sphère intime sur ce parking. Le vocabulaire cinématographique traditionnel est banni :

pas d’insert, pas de gros plan, pas de vue de l’environnement. Le paysage n’est donné à voir qu’en arrière plan. Les bruits extérieurs sont gommés pour mieux isoler leurs voix.
Une fois ce dispositif planté, il fallait rendre crédible leur couple. Nous les avons placés dans différentes positions sur, contre et près de la voiture. Nous leur avons donné des indications précises de postures, de gestes et de positions des bras, des mains, des jambes. Ils étaient autorisés à bouger légèrement, ou suivaient un déplacement précis pour faire des entrées et des sorties de champs (première scène). Mohammed devait tenir la main de Nada, lui caresser les cheveux puis le bras. La plus part de leur gestes étaient ainsi prédéterminés, leur permettant de se défaire du jeu pour livrer simplement leur parole et adopter une attitude à la fois intime et pudique. Cette mise en position des corps dans le décor est un protocole récurant dans toutes mes pièces.

MG : Dans un premier entretien, vous faites spontanément référence à Robert Bresson, qu’avez-vous retenu de son cinéma ?

SC : Les premières images que j’ai vu des films de Bresson m’ont frappées par leur rigueur, leur précision, un certain minimalisme, une économie du dialogue, et par l’immense présence des modèles malgré la sobriété de leur jeu, ou plutôt grâce à l’absence de jeu. Bresson disait dans un documentaire produit par Janine Bazin : « Il s’agit pour mes protagonistes d’être eux-mêmes et simplement d’articuler les dialogues. Florence Delay ne prétendait pas être Jeanne d’Arc, c’était Florence Delay articulant les réponses de Jeanne d’Arc. » Finalement, Robert Bresson m’a marquée par sa parole et par sa vision du cinématographe, plus que par ses films. C’était pour moi, comme pour beaucoup je crois, le premier professeur.

MG : Dans Une année studieuse, Anne Wiazemsky qui a joué la jeune fille dans Au hasard Balthazar, son premier film, déclare en 2012 à propos du tournage La chinoise de Jean-Luc Godard, son second film : Comme Robert Bresson, il saurait me diriger, je n’aurais qu’à être disponible et attentive. Et plus loin : « Je devins « non pas habile mais agile », comme aurait dit Robert Bresson ». Ces dispositions du « modèle » correspondent-elles à votre attente, si vous en avez ? Qu’est-ce qui vous importe en filmant un modèle ?

SC : Ce n’est pas l’ingéniosité d’une interprétation que recherchait Bresson, mais l’assurance et la vivacité du geste, la réelle présence et non son réalisme. Pour se faire, pour effacer les mimiques et les manières du théâtre, il épuise ses modèles en leur dictant chaque geste et en les leur faisant répéter jusqu’à ce qu’ils deviennent mécaniques. Ce qui est touchant dans ces mots d’Anne Wiazemsky, c’est qu’elle se donne ou s’abandonne à la direction de Bresson puis Godard. Cette confiance qu’elle offre à celui qui la filme, qui la regarde, c’est précisément ce que je recherche, ce qui est indispensable à mes films.
Mais ce qui m’importe aussi quand je filme, c’est la part apportée par le modèle, quelque chose que je n’ai ni prévu ni demandé et qui m’échappe. Je me sens pour cela très proche de la démarche de Paul Armand Gette. La liberté du modèle est un principe un peu radical puisqu’il laisse le modèle choisir d’abord d’être le modèle, puis d’être photographié et aussi où, quand et comment. Pour ma part, la liberté du modèle réside dans l’intervalle entre les indications précises que je lui donne. Cet intervalle est en fait très vaste, et mes indications sont ce qui lui permet d’y échapper. Bataille disait : « Donnez-moi des règles que je puisse jouir à plus soif de les transgresser ». C’est là ma proposition.
Mais il y a surtout le toucher du modèle qui me rapproche de P.A. Gette : pour donner mes indications, je touche le modèle, je le manipule, et dans certains films on me voit même le faire. Il me semble que quand je l’ai touché, il se donne autrement à mon regard.

MG : Je poursuis ma référence à Anne Wiazemsky dans le même livre, mais je ne résiste pas à citer un témoignage précieux de « modèle » justement. « Avec Bresson, chaque séquence se divisait rapidement en une multitude de petits plans qui rendaient le travail plus abstrait mais moins angoissant. » Comment procédez-vous dans vos films ?

SC : Je choisi mon cadre. Je choisi ma lumière. Je place mon modèle, je lui indique précisément chaque geste et chaque mot. Je lui précise qu’il n’y aura qu’une seule prise, qu’il n’y a pas de seconde chance, que chaque plan est définitif, qu’il doit être là, maintenant. Puis je filme. Il est rare que je tourne deux fois la même scène.

MG : Enfin, Anne Wiazemky, toujours, dans ce qu’elle nomme un roman intitulé Jeune Fille expose en 2007 à quel point sa relation avec Robert Bresson était ambiguë sur le tournage. Quelle relation instaurez-vous avec vos modèles ?

SC : Mon dispositif peut paraître quelque peu autoritaire. En réalité, je porte une immense tendresse pour mes modèles. Je ne peux pas comparer ma relation avec les personnes que je filme à la relation fusionnelle de Bresson et Wiazemky sur le tournage de « Au hasard Baltazar ». Je suis ferme mais pas tyranique, proche des modèles mais pas envahissante, et surtout je filme depuis un autre endroit que Bresson : je suis une femme, et ce statut impose une lecture différente de mon regard.

MG : Vous avez filmé Jara Karlsdóttir qui est chanteuse. Contrairement aux autres sujets, elle a conscience de son image, j’imagine, et cela fait partie de sa vie de se mettre en scène. La direction du jeu a-t-elle été différente ?

SC : Effectivement, Jara, en tant que chanteuse, a un rapport particulier à son image. Je l’ai laissé un peu choisir comment elle serait habillée, maquillée, mais elle n’a pas cherché à interpréter un rôle comme le ferait un acteur. Elle ne présentait aucune résistance à ma direction. C’est plutôt moi qui ai eu besoin de mettre un peu plus de distance qu’à mon habitude.